پرهیب                  

شعرهای سرامی سرشار از تخیل و عاطفه و به زبانی استوار و با شکوه است. در شعرهای او چیرگی بر زبان نمودی روشن دارد. واژگان ]چونان ده انگشت[ یاری گر او هستند و از او نمی‌گریزند و از همین روست که زیباترین پیوندها و شگردهای ادبی نغز با خامه‌ي توانمندش خلق می‌شود.

شعر سرامی در اغلب موارد از من شاعر آغاز می‌شود و سپس در طول شعر هنرمندانه از من شخصی بیرون می‌آید و به یک عاطفه‌ی همگانی بدل می‌شود. در همین راستا، زبان فردی نیز به زبان جمعی بدل می‌گرددو از این روست که این شعر‌ها در ذهن هرخواننده‌ای، به‌گونه‌ای، جریان می‌یابد. به‌عبارت دیگر، میدان معنایی شعر چنان وسیع و شگفتاور و دامن گستر می‌شود که خواننده می‌تواند جهانی در فشردگی و پیچیدگی معنایی دریابد و خود نیز به فرایند خلق ادامه دهد.

در این مقاله بر آن نیستم که زمینه‌های گسترده شعر سرامی را با درنگ بر هر بخش این مجموعه شعر، بررسی کنم، بلکه برآنم تا خطوط اصلی فکر و اندیشه او را در حیطه‌ي نظام باورها و عقاید شخصی و نظام باورها و عقاید ادبی بکاوم و بگزارم:

1- ساختارشکني‌ها:

سرامی در این مجموعه، نشان می‌دهد که زبانش ابزاری برای انتقال دانسته‌های پیشین و یا حتی انعکاس واقعیت پیش ساخته‌شده نیست. محوریت هر آنچه می‌شناسیم در شعرهای این شاعر، به هم می‌ریزد. به بیان دیگر؛ سرامی در اغلب موارد اندیشه‌های از پیش شکل گرفته‌شده را ثبت نمی‌کند که با خواندن‌شان بتوان آن شعرها را ارجاع مستقیم به دنیای پذیرفته‌شده‌ی بیرون دانست. آن چه که هست این است که او تمام             نشانه‌های زبان را آزادانه به کار می‌گیرد و محوریت آنها را می‌زداید، گویی، شاعر خود را از این وضعیت که به تمامی زندانی عناصر دو قطبی باشد، رهانیده است. بد با نیکی، نیستی با هستی، نادرست با درست، دروغ با حقیقت، در جهان سرامی هرگز با هم ستیز ندارند. در جهان شاعر همه‌چیز با هم و در هم پیوسته است. از این رو، شاعر با نگاه وسیع خود، بیش از هر چیز تضاد دو قطب خوب و بد را می‌زداید. از سوی دیگر در جهان شعر سرامی، بدی به‌معنای از شکل افتادگی خوبی نیست، بدی به‌معنای سقوط نیکی هم نیست بلکه همواره همه‌ی این سلسله مراتب در شعر شاعر، بی‌ارزش می‌شود چرا که اندیشه‌ی شاعر، اندیشه‌ی سلسله مراتبی را بر         نمی‌تابد.  به واقع، جهان برای سرامی متنی به حساب می‌آید که آن را به گونه ای تازه می‌خواند و از سوی دیگر، در جریان خواندن متن هستی، مدام شالوده‌ها را بر هم می‌ریزد و بنیان و ساحت محوریت‌ها و مرکز‌ها را می‌شکند. از این رو در جریان خواندن متن هستی معناهای بی شماری خلق می‌کند که در خود، انکار معناهای سلسله مراتبی و دو قطبی پیشین را نیز دارد، از این رو شاعر آن هنگام که با متنی چونان هستی مواجه می‌شود، بر آن است که پیش پنداشت‌های قبلی خود را خنثی کند و سویه‌ی محور گریزی وجودش را در پیش چشم خواننده برجسته تر بنمايد و از این روست که همه‌ی اضداد و قطب‌های دوگانه در شعر شاعر به یگانگی می‌رسند و هیچ وجهی بر وجه دیگر سالاری ندارد. نگاه کنید به این شعرها:

- به مشت او که از این پنجه آمده است پدید

که ذهن قفل پر است از خیال و خواب کلید...

صدای بوسه و فریاد  انفجار یکی است.¹

- این شرابی که من از وی می‌شورم

با همه تلخی شیرین است

آن‌که را مذهب شوریدگی آیین است

کین او تافته از مهر است

مهر او بافته با کین است...

نیش را نوش توان انگاشت

اگر از یک زنبور است.²

- پای استدلال، چوبین نیست با تمکین ما

مهر باکین می‌کنیم

آفرین رنگ است چون آهنگ نفرین می‌کنیم...

کور مادرزاد را جام جهان بین می‌کنیم.³

- من عشق را رنگین ترین بی رنگ دیدم ⁴.

و....

شاعر در همه‌ی این شعرها خود را از سلطه متافیزیک حضور رهانیده است و از آن جایی که به گفته دریدا به واسطه‌ی  متافیزیک حضور  « کل اندیشه بشر تا به امروز اسیر یک تقابل دوگانه بوده است» ⁵ در مي‌يابیم که شاعر چگونه با از میان بردن این تقابل‌ها، از هر نوع حقیقت مطلق، اصیل و مرکزی حاضر در ذهن می‌گریزد و این ارجحیت را می‌شکند و به چالش می‌کشد، چرا که او پا از این تقابل‌ها فراتر می‌نهد و خارج از این حیطه به معرفت هستی می‌اندیشد. او با کنار هم گذاشتن تقابل‌ها به جای رودررو قرار دادن‌شان، نشان می‌دهد که این تقابل‌ها نباید چونان سازه‌های متضاد شناخته شوند بلکه باید به آنها چونان سازه‌های مکمل همدیگر نگریست.

به نظر می‌رسد سرامی نیز چونان ساختارشکنان هدفی جز به زیر پرسش بردن فرق گذاري‌ها و         تقابل‌هایی که پایه سنت فکری بشر است، ندارد. دریدا در این باب می‌گوید: « در تقابل‌ها و تضاد‌ها، ما، نه با یک کنار هم آیی مسالمت آمیز کلمات متقابل و دوگانه بلکه، با یک سلسله مراتب تقابلی بسیار قهرآمیز مواجهیم که  یکی از این تقابل‌ها بر دیگری غلبه دارد و در جایگاه برتر نشسته است و ساخت شکنی پیش از هر چیزی یعنی واژگون کردن این سلسله مراتب » ⁶.

با توجه به  این مباحث هنگام خوانش شعرهای این مجموعه در مي‌يابیم که شاعر چگونه ساخت شکنانه به تمامت هستی می‌اندیشد.

بنابراین ذهن ساختارشکن شاعر، مدام تجربیات به ظاهر ناهمساز را ادغام می‌کند تجربیاتی که در وجه روساختی خود هیچ وجه اشتراکی ندارند و سپس این تجربیات را در شکل کلیت تازه ای عرضه می‌کند گویی همه‌ی این ناسازي‌ها بین عناصر مختلف، خود دستمایه‌ی انسجام، وحدت و پیوستگی در دنیای شاعر است. از این رو کیفیات متضاد و متناقض در شعر سرامی به آشتی می‌رسند و در تعادلی جاودانه سیر می‌کنند. بنابراین می‌توان بر آن بود که آشتی تناقص‌ها، یکی از محوریت‌های اصلی شعر سرامی است و شاعر برای القای این تناقص‌ها لاجرم با بسامد بسیار بالا از صنعت پارادوکس استفاده می‌کند. این دفتر شعر، مملو است از گزاره‌های متناقضی که در نگاه اول خواننده را به درنگ وا می‌دارد و در روند خوانش شعر  وقفه‌ی هنری ایجاد می‌کند، متناقض نماهایی که دلالت‌های متباین و متضاد را در یک جا گردآورده است:

- خواب تو را هنوز پریشان نکرده اند

این انفجارهای پیاپی

انگار

باروت

استحاله‌ی لا لایی است.⁷

- هردست

قفلی است استخوانی اما

از جوهر کلید گرانبار

بستن همیشه انجمنی از گشودن است

 آری!

خشم و خرو ش مشت

گم می‌شود

دراز دحام آنهمه انگشت.⁸

و لازم به ذکر است که همین ویژگی ساختارشکن شعر سرامی است که او را در خلق فضای خاص شعری خود موفق می‌کند. این فضا، فضایی است که « گردآمده‌ی چساني‌ها، چوني‌ها و پیوندهای درونی یکان‌های هنری است که حس و عاطفه در خواننده بر می‌انگیزد و هنرمند را در وضعیتی قرار می‌دهد که از راه آن هنر، می‌خواهد خود را بیان کند و در ذهن دیگران جای دهد.» ⁹

از این رو تردیدی در این نیست که سرامی با خصیصه‌ی ساختارشکن شعر خود به خلق فضایی بی‌بدیل نایل آمده است. این فضا، فضایی است که یکی از مشخصه‌های عمده‌ی آن این است که در درونش                     « هیچ مفهومی وجود ندارد که گرفتار بازی بی پایان دلالت‌ها نباشد» ¹⁰

در این باب در بخش تأویل پذیری اشعار سخن خواهیم گفت.

از سوی دیگر، شایسته است اضافه کنم در این فضای ساختارشکن، آدمی موجودی معرفی می‌شود که در قلمرو ذهنیت خود گرفتار است و در این میان،جهان شاعر، جهانی است که آدمی در آن با تضادهای واقعی و حقیقی هستی درگیر است اما از مواجهه با این تضادها و تقابل‌ها عقب نشینی نمی‌کند بلکه از مجموع این تضادها و تقابل‌ها به نوعی یگانگی می‌رسد که دیگر تنها اجتماع دو چیز متضاد نیست بلکه چیز دیگری را نیز علاوه بر آنها و جمع آمدگی آن‌ها دارد و آن اصل ارتباط این تضادهاست که کیفیت دیگری نیز به آنها               می‌بخشد.این اصل ارتباط، شاعر را از خود درماندگی می‌رهاند و از این رو سیری استعلایی را در ذهن می‌آغازد. این سیر در جهت جمع آوردن اضداد، گاه از جمع شدن در یک نقطه‌ی مشخص نیز می‌گریزد. گاه این جمع آمدگی با اندک فاصله ای از نقطه‌ی معلوم، سیری استعلایی می‌آغازد چرا که شاعر اگر تنها به جمع آمدگی آنها خرسند می‌بود گرفتار ایستایی و رکود می‌شد. درحالی که هیچ چیزی در جهان ذهنی شاعر حالتی ایستا ندارد.

بنابراین چنان چه می‌بینیم، شعرهای این مجموعه،باورهای خواننده را درباب همه چیز، به هم می‌ریزد. تقابل‌های معنی دار و جای گرفته در ذهن آدمی، خنثی می‌شود و لاجرم در پایان هر شعر این من متفکر خواننده است که چاره ای جز این ندارد که فعال شود و از خود در باب صحت و درستی این سخنان، متفکرانه پرسش کند؛ چرا که اغلب شعر‌های این مجموعه، شعرهایی هستند که وجود آدمی را در هستی معنا می‌کنند بی آنکه اشاره‌ی مستقیمی به توجیه چنین واقعیتی داشته باشند. اغلب شعرهای این مجموعه به واسطه           جنبه‌ی ساختارشکنانه خود چونان تلنگری استوار و ستبر بر هستی خواننده وارد می‌شوند و چیزی از جنس یأس را ناکار کرده و به جای آن  امید را فعال می‌کنند؛ چرا که در شعرهای این مجموعه هر نقطه‌ی ناچیزی میتواند چونان بی نهایتی از حجم و هر هیچی می‌تواند، همه چیز باشد:

-... هر دانه‌ی خاکستر سیگار من

نطفه‌ی سمندری است

و هر سمندری قیامت عظمای دیگری است

در این انداخت

هر نقطه بی نهایتی از حجم

هر هیچ بی بدایتی از همه چیز است

و عشق، چار فصل سال شکفتن !¹¹

این شعر درخشان در قاب کوچک خود، به راستی نمایشگر کل هستی است و نیز نمایشگر سرنوشت و سرشت بخش کوچک اما مهم این هستی، یعنی، وجود آدمی.

با این تفاصیل می‌توان بر آن بود که نگاه شاعر، نگاهی است که در دیدن نادیدني‌ها و نگریستن به جهان روزمره به گونه‌ی دیگری است. نگاه شاعر در اغلب شعرهایش، یا دست کم در شعرهای مشخصا ساختار             شکنانه اش، دعوتی است به کشف و دیگر گونه دیدن. شاعر در این راستا، مرزهای معنا را می‌شکافد و افق‌های کشف نشده ای را در برابر چشمان خواننده قرار می‌دهد و خواننده را با فضایی تازه آشنا می‌کند.

از سوی دیگر با خوانش تمامی شعرهای این مجموعه، می‌توان گفت که شعر سرامی بازگو کننده‌ی تجربه ای است که در لحظه رخ می‌دهد، گویی شاعر طعم همه‌ی لحظات را می‌چشد و تلخ و شیرین آن را باز می‌گوید، اما شگفتا که برای شاعر، از پس پختگی، نه تلخی جدای از شیرینی معنا دارد و نه شیرینی جدای از تلخی. بلکه تلخی و شیرینی معجونی است یگانه و بی نظیر که نه شیرین است و نه تلخ که چیزی است برآمده از آنها و حسی است نوپا، برساخته  ی هر دو.

نکته دیگری که در باب ویژگی ساختارشکن شعر سرامی باید گفت این است که شعر سرامی  هرگز به یک نقطه‌ی مشخص شناخته شده و از پیش تعیین شده ختم نمی‌شود. در شعر او به جز این نکته، که هیچ چیزی، مطلق نیست، به چیز دیگری، باوری مطلق وجود ندارد. سرامی با دید ساختارشکن خود، از هر نکته، حقیقت شخصی خود را خلق می‌کند و با بینش عمیق خود بدان اعتبار می‌بخشد.

درکل، شعر سرامی، ذهنی وقاد و تیز بین را می‌ماند که در این هستی مبهم، چیز مبهمی برای شاعر باقی نمی‌گذارد. چرا که تمام پرسش‌ها را با منطق خاص خود پاسخ می‌گوید. منطقی که برخاسته از خردی استوار و اندیشه ای پخته و هنرمندانه است. روح شعر سرامی، روحی خسته و مچاله نیست که پناهی جوید چرا که این روح در غالب موارد نشان می‌دهد که خستگی مفهوم شناخته و مجزا از شور و حیات زندگی نیست. روح شعر او، بی آنکه به لایه‌ی تیره‌ی زندگی پشت کند و لایه شفاف و خیال انگیز آن را دریابد، بیش از هر چیز با یک روان سالم که نژندی در آن راه ندارد، با واقعیت چنان که هست، مواجه می‌شود. از سوی دیگر، روح نکته بین و خرد تیز شعر او، نیک، می‌داند که هیچ واقعیت هولناکی در هستی وجود ندارد که از آن روی برگرداند، بلکه هر واقعیتی، در بستر خاص خود مناسباتی دارد که آن را نیز معنادار می‌کند.

شعر سرامی به مدد اندیشه‌ی پخته و خلاق شاعر و با شکستن ساختار‌های پوسیده‌ی ذهن بشر، به خلق ساختاری دست می‌زند که با برتری خود، فکر و احساس خواننده را تسلیم می‌کند و حیاتی نوین به پویایی فکر خواننده می‌بخشد.

در شعرهای محکم‌تر این مجموعه با ساختارشکني‌ها، ساختار پویای نوپایی پی‌ریزی می‌شود که ارگانیسمی را می‌ماند که در آن همه اجزا مانند زنجیره‌ای هماهنگ به هم پیوسته‌اند.

نگاه کنید به این شعرها:

- دو چشم داد به ما روزگار

که از یگانه‌ی بی رنگ

به بی نهایت رنگین خویشتن برسیم

در این دو آینه‌ی بی غبار...

نشسته ایم به راه

به راه وحی خداوند عشق

ولی نمی‌دانیم

لبان ما است پر از آیه‌های بوسیدن ¹²

- بهار قهقهه‌ی سبز خویش را سر داد

که تازیانه رگبار بود و گرده‌ی خاک

تو مهربانی کن

که بانگ بوسه و آواز تازیانه یکی است

 تو مهربانی کن

که شادمانی موج و غم زبانه یکی است

بیا به باغ بلوغ و ببین

که رنگها همه بی رنگ

که تیر چله رنگین کمان

همان یگانگی رنگ‌هاست... ¹³

- هر دست

قفلی است استخوانی اما

از جوهر کلیدگر انبار

بستن همیشه انجمنی از گشودن است

آری

خشم و خروش مشت

گم می‌شود

در ازدحام آنهمه انگشت ¹⁴

-وقتی که باز می‌شوم از خویش

درکفه‌ي فلاخنم انگار

خورشید

سنگریزه‌ی داغی است

تاریکی

این درخشش بی بعد

در من فریاد بی گسست کلاغی است ¹⁵

- حرف حق جز قطره ای خون نقطه‌ي پایان نداشت

چوک دیگر جان نداشت

دار هم انگشت حیرت بر دهان باد بود

خون نگین حلقه‌ی فریاد بود

نام شیرین بر زبان تیشه‌ی فرهاد بود

بیستون را از سر بیداد کند

عشق داند کندن جان  کوه‌کن را داد بود

چوک و دار و حق و خون و تیشه و کوه است عشق

داستان شادماني‌های اندوه است عشق. ¹⁶

2- تأویل‌پذیری اشعار

یکی دیگر از نکات برجسته‌ی شعرهای این مجموعه، این است که حایز شرایطی است که « بالقوه            می‌تواند به چندین شکل مختلف تحقق یابد و هیچ قرائتی هرگز نمی‌تواند این امکان بالقوه را به کلی به پایان برساند چرا که هر خواننده خلاء درون متن را به روش خود پر می‌کند » ¹⁷

آثار سرامی به دلایل مختلف و گاه تنها به دلیل ابهام شگرف خود، متنی سخت گشودني است. جهان اغلب شعرهای سرامی، جهانی کاملاً شناخته شده نیست که خواننده با یک بار خواندن پرونده‌ی آن را در ذهن خود ببندد. نگاه کنید به این شعرها و طیف معناها و تأویل‌های متعددی که می‌سازند. البته، پرواضح است که این مسأله در بخش‌هایی از این مجموعه که زبانی مبهم و بافتار معنایی پیچیده تری دارند، بیشتر نمود پیدا می‌کند:

- کدام زمزمه‌ی سبز را لب تو سرود

.... تو راست می‌گفتی، آفتاب سوخته است

مدارها هم آتش گرفته اند و کسی

نمی‌گذارد در راه‌های سوخته گام

نه تیر هست و نه بهرام هست و نه ناهید

به جا نشانه ای از ردپای کیوان نیست

زمین سراسر خاکستر است و خاکستر

من و تو را بستر

من و تورا  که هنوز

دو شعله ایم و جهان سوز

دوباره زمزمه‌ی سبز را سرودن گیر

سمندری است بهار

که بالهایش خاکستری است.

که می‌پرد با ابر

دوباره زمزمه‌ی سبز را ¹⁸...

از آنجایی که شعر زبانی مستقیم ندارد  وارجاع معنایی مشخص و معینی نمی‌توان برای آن یافت بنابراین، ادراک گیرنده به بسیاری از رمزهای فرعی دیگر وابسته می‌شود. مثلاً به نسبت رمزگان این شعر با مفاهیم عاطفی، اجتماعی، سیاسی و...

از سوی دیگر، اکثریت شعرهای  این مجموعه به دلیل توانایی ساختن معناهای بسیار، تمرکز را از متن به خواننده انتقال می‌دهند، چرا که این وضعیت مبهم متن را، خواننده و موقعیت و وضعیت فکری و روحی و عاطفی و شناختی او می‌سازد. به عنوان مثال نگاه کنید به این شعر:

- باد کولیوار در کوچ است

گر چه او را واپسین منزل در این سرگشتگي‌ها منزل پوچ است.

شعله اما از درون خویش کوچان است

در نخستین منزل این کوچ مهمان است

شعله سرگردان تر از باد است

این سراز خود باز گردانده است و آن از غیر

باد بودن چاره‌ی کار است...  ¹⁹

این شعر، گشوده به هر گونه دگرگونی معنایی است و شگرفی کار در آن است که علی رغم این که شعر برای خود ایده‌ی خاصی را دنبال می‌کند اما به دلیل زبان مبهم و ابعاد متنوع تجربه عاطفی موجود در شعر امکان تأویل دارد چرا که شعر را می‌توان در بسترهای متفاوتی قرار داد و جواب گرفت. بنابراین با توجه به این ویژگی برخی از اشعار، باید به کشف و خلق ساحت‌های مختلف معانی پرداخت و البته این امر بی تردید بسته به میزان دانایی و نظام باورهای علمی و فرهنگی و موقعیت عاطفی خواننده، درجاتی دارد. می‌توان برآن بود که این گونه شعرها در این مجموعه باب مکالمه خواننده را با  متن باز می‌گذارد و بده بستان فکری با شکوهی برقرار می‌کند که نامحدود است.

از این رو، باید قصد نویسنده را برای دریافت معنا نادیده گرفت. بنابراین « کلیت این تصویر، که قصد نویسنده موضوع مناسب ادبی است کاملاً نادرست است. تمامت معنی یک اثر ادبی را قصد و نیت نویسنده به دست نمی‌دهد یا حتی معادل آن هم نیست. معنا در واقع نظامی از ارزش‌هاست که وجود بسیار مستقلی را در پیش می‌گیرد.» ²⁰

از سوی دیگر، « هر متنی همچون گزاره ای زبانی، پاسخی است به پرسشی. آشکارا، جوابی است به پرسش خواننده، بسته به این که از او چه بپرسیم، جواب می‌دهد. معنای متن هم چون موقعیت آن دگرگونی پذیر است.» ²¹

از این رو هر چه این پرسش بنیادی تر باشد، امکان یافتن پاسخی یکه و نهایی کمتر می‌شود. هر چه متنی پرسش‌های بنیادی تر مطرح، کند تأویل متن از پاسخ‌های فوری دور می‌شود. به زعم نگارنده، در برخی از این شعرها، پرسش‌ها و پاسخ‌ها هر دو بنیادی است چرا که رسیدن به یک ارجاع و مدلول قطعی و معنای نهایی در این گونه مواقع مضحک می‌نماید:

- ایمان بیاور دوستت دارم خطا نیست

این حرف‌ها اصلاً میان ما روا نیست

ایمان بیاور، عشق نیرنگ است و رنگ است

یک‌رنگی و بی‌رنگی و این رنگ‌ها نیست

این عشق نیرنگی است کیهانی ²²

باید پرسید پرسش‌های مخاطب، تا کجا باید عمیق بوده باشد که چنین جوابی را از شاعر دریافت کند و مخاطب به کدامین ابعاد پیچیده در این پرسش می‌باید توجه کرده باشد تا پاسخی چنین دریافت کرده باشد.

« من عشق را رنگین ترین بی رنگ دیدم

این عشق نیرنگی است کیهانی »

از دیگر سوی، می‌باید به این نکته، اشاره کرد که خود شاعر نیز قایل به هیچ معنا ی نهایی و اصیل برای هیچ چیز نیست. او داستان‌ها و روایت‌ها را تا آن جا که نظام نشانگان و مدلولی متن اجازه دهد، دگرگونه در مي‌يابد و روایت می‌کند. او در دگر فهمی پدیده‌ها،تضادها را به گونه‌ي یک ترادف در مي‌يابد و مترادف‌ها را به گونه‌ي تضاد. سخن بر آن است که شاعری که خود هیچ گونه استبداد برداشتی و تأویلی را از هیچ جزء این هستی باور ندارد نمی‌تواند حضور مستبد خود را در شعر چونان خداوندگاری جا بگذارد که هر آن چه که او می‌خواهد، خواننده بی کم و کاست دریافت کند. از این‌جاست که شاعر، خود با این ابزار، بزرگ‌ترین معناهای نهایی روایت‌ها و داستان‌ها و پدیده‌ها را در هم می‌ریزد، نگاه کنید به اشعار:

- اما مسیحا ماند بیدار

مریم در اندیشه است

با خویش می‌گوید، خدایا

فرزند من بیدار خواهد ماند تا دار ²³

- یا نگاه کنید به شعر پسرم شیطان است:

-... از خدا می‌پرسم

او چرا با پسرش شیطان چونان من رفتار نکرد

پسر او همه می‌دانند

خانه را نیز به آتش نکشید

پسر او حتی

ذره بین نیز نشد

شعله ای را هم از خواب كه بیدار نکرد

راستی

او چرا این پسر دانا را از خود راند

این گناهی سنگین بود

که به تندیس گلین می‌خندید ²⁴

این قایل شدن به عدم وجود معنای نهایی است که شاعر، درب مکالمه را باز می‌کند و با همه چیز در هستی حتی هر آنچه وضعیت مشخص و معین دارد، مکالمه  و پرسش کرده و آنها را به چالش می‌کشد.

بنابراین اغلب شعرهای این مجموعه به یک مکالمه‌ی دو سویه دست مي‌يازد. از یک سو مکالمه ای با هر آنچه که در گذشته بوده است و از سوی دیگر، مکالمه ای با خواننده‌ی متن. به واقع شاعر از دریچه‌ی دیگری به جهان می‌نگرد. او قاعده‌های هستی را فرایاد مخاطب می‌آورد اما به آسانی نیز با آن‌ها بازی می‌کند.

از سوی دیگر دنیای شعر سرامی در بسیاری از مواقع، دنیای نسبیت‌هاست، نه قطعیت‌ها، از این رو، ملاک شناسایی برای شاعر تأویلی است که در بسیاری از مواقع، خود از هستی ارائه می‌کند، اگرچه، آن هنگام که با متون دیگر گفت و گو می‌آغازد، معلوم است که گاه به ادراک مشترک نیز پای بند است، اما در جاهایی، خود، معیارهای دیگری برای شناخت وضع می‌کند. از سوی دیگر شاعر این شناخت را به معنی راهیابی نهایی به هسته‌ی درونی و باطنی مرکزی هستی نمی‌داند.

 نگاه کنید به این شعر:

- پس پرخاش سراسیمگی از راه رسید

نیش را نوش توان انگاشت

اگر از یک زنبور است.²⁵

بنابراین در دنیای شعر سرامی، گاه با شعرهای محکمی رو به رو می‌شویم که تأویل‌های متعددی را بر می‌تابند،به نظر می‌رسد شاعر با استفاده از اقتدار زبانی، بر این نکته باور دارد که رابطه‌ی بین دال و مدلول رابطه‌ی یک به یکی نیست. او می‌داند که همه نشانه‌های زبانی « سکه ای یک روست که در آن مدلول، همواره حذف است. این دال‌ها هستند که در دلالتی بی انتها به حرکت در می‌آیند، بدون اینکه، این سیر لایتناهی را مدلول دیگر و مفهومي نهایی در کار باشد. به واقع هر چه که در زبان با آنها سروکار داریم دال‌هایی هستند که یکی پس از دیگری می‌آیند. ²⁶

سرامی با علم بر همین سلطه و قدرت زبانی، فرایادمان  می‌آورد که در بسیاری از جاها این « زبان است که سخن می‌گوید و نه نویسنده، از این رو بیراه نیست که برای درک معانی مختلف یک متن ادبی، دیدگاه نویسنده محور را کنار گذاشت. در این صورت متن وجودی مستقل پیدا می‌کند. معانی متکثر شکل دهنده‌ی متن این بار با استفاده از ابزاری چونان زبان، نه بر نویسنده که بر خواننده متمرکز می‌شود، از این رو باید در نظر داشت که در یک متن، باید به مقصد توجه کرد و نه منشاء آن ». ²⁷

بنابراین  خواننده در جریان فهم برخی از شعرهای این مجموعه می‌بایست،دو پروسه را طی کند. نخست، ناچار است با این علم،شعر را بخواند که هیچ چیزی خارج از متن وجود ندارد. این اتفاق، زمانی می‌افتد که خواننده با ارجاع یک به یک دال‌های شعر نسبت به مدلول‌های آن باز می‌ماند. در این جا خواننده، به عنوان مدلول، تعبیرها و معانی و مفاهیمی را انتخاب می‌کند که خود متن بیش از سایر مدلول‌ها آن را به رخ خواننده می‌کشد. درید ا نیز می‌گوید: « ما نمی‌گوئیم که تعبیری درست تر از تعبیر دیگر است بلکه برخی تعابیر قدرت -مندتر از بقیه هستند. سلسله مراتب میان نیروها و میان درست و نادرست است بنابراین یک سری تعبیرهایی در متن وجود دارند که معنی را تشریح می‌کنند و وجود خود را به رخ می‌کشند و این اصل است.» ²⁸

فرایند دیگر، فرایندی است که نگره‌ی خواننده محوری را تقویت می‌کند چرا که در نهایت، این خواننده است که تصمیم می‌گیرد، چگونه با متن توافق کند و معنا یا معانی مرکزی را از معانی هاله ای متن مشخص و متمایز نمايد.

3- بینا متنیت:

مسأله‌ی دیگر در شعر سرامی، مسأله بینامتنیت است. در شعر سرامی « مکالمه ای مستمر با متونی که بیرون از جهان خود متن وجود دارند، برقرار است. این متون ممکن است ادبی یا غیر ادبی باشند. هم عصر همان متن باشند یا به سده‌های پیشین تعلق داشته باشند. به واقع بنا به گفته‌ي کریستوا، هیچ متنی آزاد از متون دیگر نیست. در یک نگاه کلان، می‌توان گفت که هر متنی، دگردیسی متن دیگری است و در واقع چگونگی کارکرد عام رابطه‌ی بینا متنی را نشان می‌دهد. وام گیری فرایند دیگری است که رابطه‌ی بینا متنی را به گونه ای بارزتر نشان می‌دهد. این وام گیری ممکن است، به صورت ترکیب واژگانی یک شعر باشد یا شکل نقل قول یا تلمیح به خود گیرد یا بر اساس الگوی ساختاری شکل گرفته باشد، مانند محتوای غزل‌ها و... » ²⁹

بعضی از نظریه پردازان، نیز در این باب پارا فراتر گذاشته و می‌گویند: « همه‌ی متن‌های ادبی از متون دیگر بافته شده اند نه به مفهوم مرسوم آن که نشانه‌هایی از تأثیر متون پیشین را داشته باشند بلکه در این مفهوم ریشه ای تر که هر واژه هر عبارت یا هر قطعه ای بازآفرینی نوشته‌های دیگری است که مقدم بر هر اثر منفرد است.» ³⁰

در شعر سرامی نیز مسأله‌ي بینامتنیت، قابل ردیابی است. گاهی معانی برخی از اشعار، تنها می‌تواند شعر دیگری باشد. از این رو، هر شعر به ظاهر مستقل، در نهایت به شعر یا اشعار و یا متون و قصص دیگری وابسته          می‌شود.« بلوم بر آن است که خیال پردازی اصولاً بدون تأثیر پذیری و قیاس ناممکن است... او بر آن است که اشعار از واژگان ساخته شده اند و نه از چیزها... واژگان به واژگان دیگر باز می‌گردند و آنها نیز به سهم خود به واژگان دیگر برمی‌گردند و این روال ادامه مي‌يابد تا به زبان ادبی برسیم. پس می‌توان گفت که هر شعر یک بینا شعر است و هر خواندن یک بینا خواندن است.» ³¹

- برگ سبزی تنها

شرم آدم را راند

شرم حوا را هم

برگ سبزی پوشاند ³²

- عشق، از اول هم سرکش و هم خونی است

می‌گریزد، می‌پرهیزد از این جلاد

هر که بیرونی است ³³

- از خدا می‌پرسم

او چرا با پسرش شیطان چونان من رفتار نکرد ³⁴

اما پرسش اصلی در این باب، این نیست که شعر تأثیر پذیر از کدام شاعر است، پرسش اصلی این است که چگونه شعری خاص در سنت و تاریخ جای گرفته است و در عین حال، بیانگر اصالت و نوجویی است... اکنون پرسش اصلی، کشف دیالکتیک وابستگی به / گریز از سنت‌های ادبی است.

سرامی در این مجموعه، سرشت بینا متنی شعرهای خود را با آوردن شعرهایی که با متون گذشته در مکالمه است، تصدیق می‌کند و خواننده ای که با ادبیات آشنایی دارد، به راحتی می‌تواند، مناسبت این متن را با همه متن‌های پیشین دریابد. بنابراین، یک نوع رابطه خاص هم حضوری، یعنی حضور مؤثر یک متن در متن دیگر » ³⁵ را می‌توان در شعرهای سرامی جست و یافت:

- آسمانی شد از این  قله مسیح

چوبه‌ي دار شهیدان علمی است ³⁶

- لالایی و گهواره خفتند

اما مسیحا ماند بیدار

در همه‌ی این شعرها، اثر به مثابه‌ی کنش ارتباطی شاعر با آثار پیش از خود به حساب مي‌آید و نه به عنوان یک محصول ساده‌ي ادبی.

بنابراین می‌توان گفت که این اثر نیز یک سری لغات نیست که معنایی خاص را عرضه کند، بلکه« فضایی است چند بعدی که در داخل خود گونه‌های مختلفی از نوشتني‌ها  را با یکدیگر در می‌آمیزند و برخورد می‌کنند، این اثر نیز سلسله ای از نقل قول‌های برگرفته شده از حوزه‌ها و کانون‌های بیشمار فرهنگ است.» ³⁸

در واقع باید پذیرفت که یک اثر خود بسنده و به تنهایی، حاکم بر کل خویش نبوده که حاصل جذب و دگرگونی متن‌های دیگر است: «در واقع خوانش یک متن به معنی مبادله ذهن –با – ذهن ( سوژه – با – سوژه) – میان مؤلف – منبع و خواننده – گیرنده نبوده، بلکه اجرایی است از سوی آفریننده متن و خواننده‌ی انبوه نوشته‌هایی که در عرصه متن با هم مصادف شده و تعامل مي‌يابند. از این رو یک متن هیچ گاه پایان نیافته و یک بار برای همیشه نوشته نمی‌شود. بلکه یک متن در استمرار تولید بینا متنی خویش که متون آتی را در بر        می‌گیرد ( متونی که مورد خوانش این متن واقع خواهند شد ) موجودیت مي‌يابد.»³⁹

باید افزود برای درک دیاکتیک وابستگی اشعار به متون، اغلب به یک دانش فرامتنی نیاز است که بتوان شعر‌ها را فهمید و به دریافت آن نایل شد، بدیهی است که این نیاز خواننده به دانشی فرامتنی به علت وجود مکالمه‌ی دائم شعر و شاعر با متون دیگر و آثار دیگر است.

اما برای درک دیالکتیک گریز از سنت‌های ادبی باید روی نکات دیگری تأمل کرد. در این جا، می‌توان بحث را با این پرسش بنیادین ادامه داد که آِیا شعر‌های این مجموعه، بازتاب همان دانش فرامتنی است که از آن سخن گفته شد یا چیز دیگری بر این اندیشه‌های پیشین افزوده شده است؟ شعرهای این مجموعه جهانی را ترسیم می‌کند که پایانی و انجامی ندارد، جهانی که جهان اتحاد شگرف پارادوکس‌ها و تضادهاست. تضاد‌هایی که در همه جا، نمود دارند اما در ژرفای خود، از یک منشأ به وجود آمده اند و با آنکه متفاوت و متناقض جلوه می‌کنند، اما باز در یک نقطه به وحدت می‌رسند.

بنابراین شاعر اگرچه مدام بین درون خویشتن و نیز همه‌ی عناصر فرامتنی مکالمه دارد اما خود نیز در این فرایند تفکر و فرهنگ، چیزی برای افزودن دارد. شعر سرامی، شعری است جاندار و قوی. شعری برای نگاه به جهان به گونه ای دیگر، او شاعری است که در خود روئیده است، سرامی مدام در حال معنابخشی به پدیده‌هاست. معنایی باز، نوین و پویا.

در واقع، اگر بخواهیم کلام را کوتاه کنیم، باید بگوئیم شعرهای سرامی « فضایی در خور برای هستی دادن و به ذهن افکندن درون مایه‌های خود دارد، فضایی که مطلقاً از آن شاعر است و در آن فضای متعین و مشخص است که شعر او شکل می‌گیرد و نطفه می‌بندد. » ⁴⁰

خلق فضایی با هویت خاص و وجه فکری غنی اشعار،مخاطب را به درنگ وا می‌دارد، استقلال فکری و بینش خاص شاعر که نماینده روحیات و عواطف خاص اوست و نیز قدرت بیان و آگاهی  به امکانات زبان فارسی و توانایی القای مفاهیم متنوع از ویژگي‌هایی است که در شعر سرامی در کنار دانش فرامتنی، خلاقیت و آفرینندگی شاعر را نیز می‌نشاند.

یکی از نمود‌های بارز این خلاقیت در بخش عامیانه‌ها دیده میشود.شعرهای این بخش به زبان عامیانه سروده شده است. به نظر می‌رسد این تفوق همیشگی زبان  نوشتاری که می‌بایست هر شعری بی چون و چرا از آن تبعیت کند بر زبان گفتاری، جای درنگ و تامل دارد. این تقابل نیز چونان هر تقابل دیگری می‌تواند شکسته شود، به راستی به کدامین دلایل قطعی و محکمی می‌بایست شعر همواره به زبان نوشتاری باشد؟ اگر شعر را سخنی تلقی کنیم که حاصل تجربه ای است ذهنی که در مرز ناآگاهی و آگاهی رخ می‌دهد و در زبانی شاعرانه به منصه‌ی ظهور می‌رسد، آیا نفس زبان عادی گفتاری از میان برنده‌ای ادبیت زبان است ؟ یعنی آیا باید به این نتیجه رسید که زبان عامیانه = ادبیت‌زداست؟ آیا زبان عادی گفتاری که ما مدام بدان سخن می‌گوئیم، فکر می‌کنیم و با آن ارتباط‌های مؤثر برقرار می‌داریم، فاقد این قابلیت است که از سطح عادی زبانی فراتر رود و به زبان ادبی بدل شود؟ گاه شعر گفتن به زبان گفتاربه خصوص برای مخاطبان خاص از جمله کودکان، تیری است با دو نشان، به گونه ای که هم آشنایی زدایی از شکل رسمی و شیوه‌ی معتاد زبان است و هم باید باور داشت این گونه شعر به لحاظ صمیمت سیالی که در تمام فضای شعری می‌پراکند، بهتر می‌تواند با مخاطب خود ارتباط برقرار کند.

شاعر با به‌کارگیری زبان عامیانه و با ادبیت قابل تأملی که در آن مشاهده مي‌شود، برتری زبان رسمی نوشتاری را نیز به گونه‌ای تلویحی در بیان شاعرانه خنثی می‌کند:

- مامان تو گهواره گذاش کی بذاره تو تابوت

دنیا گشایش نداره گره نزن به ابروت

دنیا رو خوشمزه بخور به رنگ و طعمش نرو

یادته تو بچگیا چطور می‌خوردی غاووت

سرخ و سفیدش رو داری، نبین که سبزه رویی

اشک تو حوض مرواری، خون تو گنج یاقوت ⁴¹

یا شعر:

- هفت تا نگین من از کجا بیارم...

زندگی انگشتریه

اما نگین نداره

تا چه نگینی بتونه

آدم واسش بذاره

ببین به انگشتر من

می شینه نگین الماس

هیچ عوضش نمی‌کنم

تک همیشه تنهاس.

یا شعر بسیار زیبا و صمیمی

- دوس دارم نازت کنم

کلید بشم بازت کنم

مث آینه روبروت باشم وراندازت کنم

دوس دارم لوسم کنی بوسم کنی

تو دلم گر بگیری مثّ یه فانوسم کنی...

میشه آب شد مثّ اشک

میشه توی شعله‌ي زلال اون

غم دنیا را گداخت.... ⁴³

برآنم كه شماري از زیباترین و خلاقانه‌ترین شعرهای این مجموعه در بخش عامیانه نهفته است. شاعر در این بخش، با خلق مضامین نو، زیبا و صمیمی و با به‌کارگیری زبانی عامیانه که فاصله‌ی میان شاعر و خواننده را کم کرده فضایی خودمانی و صمیمی در گفتمان آن دو ایجاد می‌کند، از نظام بسته‌ی شعر کهن می‌گذرد.    شاعر راز زبان ادبی را همواره به یاد دارد.از سوی دیگر، شعر او ساحت مبهم و معماگون خود را هم در هیچ کدام از اشعارش از دست نمی‌دهد، حتی در همین شعرهای عامیانه نیز زبان سرامی، ابهام هنری دارد و علی رغم این که شعر به واسطه استفاده از زبان عامیانه گاه رو ساخت ساده تری پیدا کرده است اما ژرف ساخت بعضی از شعر‌ها همچنان سرشار از تأملات و درنگ‌های هنری است:

- میشه ناشناخته‌ها رو هم شناخت

میشه تا همیشه نرد عشق باخت

میشه سوخت، میشه ساخت

اگه اسب زیر پات رام باشه

میشه ایستاد میشه تاخت

حتی تنهایی رو هم میشه به یاد هم نواخت.⁴⁴

یا

- فدات بشم، دوسِت دارم، چه قد؟ قدش بربده

اما بپرس بالاش چیه ؟ از گهواره‌س تا تابوت

نیگات به آتیشم کشید، گریه رو تعطیلش کن

محاله شعله ور بشه، وقتی که خیسه باروت ⁴⁵

از مسائل دیگری که می‌توان خلاقیت شاعر را در آن ردیابی کرد، مسأله وزن شعر است. گاهی در بعضی از شعرها با وزن‌هایی رو به رو می‌شویم که تمامی فضای شعر را سرشار از یک موسیقی تپنده و پرشور می‌کند و از پس این موسیقی زنده و پرتحرک، کلمات نیز به رقص در می‌آیند و دیگر نمی‌توان آنها را در بند ترکیبات طولانی و بلند قرار داد، هر کلمه رقاصی است که طنازانه در برابر دید مخاطب به رقص در می‌آید و پای‌کوبی می‌کند. در این گونه شعر‌ها گویی همه چیز صیقل خورده است و به تبع آن ذهن و ضمیر خواننده نیز صیقل داده می‌شود. می‌توان بر آن بود که چنین شعرهایی شاید اصیل ترین احساسات شاعرانه را نیز در خود دارند، این گونه از شعرها که گاه مصراع آن از یک یا دو هجا فراتر نمی‌رود و در کنار آن قافیه‌ها نیز بیداد می‌کنند، گیرایی خاصی دارند. هر کلمه در قالب یک هجای کشیده و یا بلند بیان می‌شود، تو گویی تجربه‌ی لحظه‌ی فرار و گذرایی است که تنها می‌توان با سریع ترین ثبت آن تجربه، یعنی یک کلمه، تجربه‌های فریبنده‌ی دیگر را از دست نداد. هر کلمه در این گونه شعرها. جرعه ای است از یک حس که شور برمی‌انگیزد و این گونه رقصان آواز سر می دهد. گمانم بر آن است که این اشعار در اوجی باشکوه سروده شده اند، اوجی که شاعر دیگر، مهار خود را در دست ندارد. از سوی دیگر این نوع از شعرهای این مجموعه، جدای از امکان موسیقایی که در پیش چشم خواننده قرار می‌دهد، یک امکان صوری (formal) را نیز برای مخاطب تصویر می‌کند، امکان صوری که در کوتاه ترین زمان از لحاظ طول مدت خوانش شعر فضای گسترده معنایی را تجربه می‌کند. اصولاً این که در هر مصراع بیش از یک یا دو هجا نباشد، گونه ای آشنایی زدایی بنیادین در قالب‌های شناخته‌شده‌ی شعر فارسی است، می‌توان آن را یک نوع هنجارشکنی در قالب‌های سنتی ادبیات فارسی نیز به حساب آورد چرا که این امکان را می‌دهد که معانی و مضامین به شیوه‌ای نو و خاص منتقل گردند.

نگاه کنید به مثنوی زیر:

ده، بیست         راز چیست

سی، چل            عشق، دل

مغز، عقل             نقض، نقل

کور، کر               جاف،غر ⁴⁶

دستاورد این آشنایی‌زدایی این است كه شاعر قالب کهنه‌ای چون مثنوی را محملی برای سخن‌گفتن به سبک امروزی کرده است.در واقع، هنجارهای وزنی این شعرها، قابل تأمل است، اگرچه، این هنجارها و شاید هنجار شکني‌ها با امکانات طبیعی وزن فارسی در ارتباط است، اما خصوصیات بیانی ویژه‌ی این امکانات از آن رو که مطابق سنت و تربیت شعری مخاطب نیست، می‌تواند روند ارتباط و تأثیر را با تامل پیش ببرد.

از سوی دیگر، واژگان که عوامل تشکیل دهنده وزن شعرند، به علت کوتاهی هر مصراع در هر حال قافیه شعر نیز هستند. در این جا دیگر نمی‌توان گفت که قافیه یک نوع زینت آوایی برای سطر شعر است، بلکه به واقع به اندازه وزن، عامل سامان دهی موسیقی شعر نیز هست.

چنان که می‌بینیم شاعر گاه از چار جوب زبان و ادبیات و گفتمان‌های متعدد نهادینه شده در فرهنگ و ادب فارسی با فراتر می‌نهد و در خصوص وزن و زبان نیز، ساختارشکني‌هایی می‌کند، زبان شاعر گاه سخت تصویری است و  در توصیف دنیای درون و بیرون بسیار دقیق و موجز است، به واقع آن گاه که قرار است چیزی تصویر شود واژه‌ها به‌گونه‌ای فعال کنار همدیگر می‌نشینند که تمامی ابعاد آن نکته کاویده می‌شود. از سوی دیگر  یکی از دلایل ایجاز زبان شاعر، همین بیان دقیق تصویری است، شاعر حجم عظیمی از مطالب را در قاب کوچکی به نام تصویر می‌ریزد و از دیگر سوی همین بیان موجز زمینه ساز ابهام در شعر می‌شود که جوهر راستین هر شعر اصیل است.

بخش‌های نیمایی این مجموعه، زبانی دشوارتر و پیچیده تر نسبت به سایر بخش‌ها دارد، دایره لغوی زبان این مجموعه، دایره ای بس وسیع است که تا حد چشمگیری به حوزه‌های بسیار متنوع مرتبطند، در بخش‌های دیگر این مجموعه گاهی با زبانی نرم و  جویباری  مواجهیم. شعرهای بسیار هموار و نرم و سنجیده شاعر را می‌توان در میان قالب‌های مختلف باز جست؛ به عنوان مثال؛ در شعر همه خواب اند و ما بیدار که یک سه لختی است سادگی، روانی، نرمی، زیبایی و پیام خوش شاعر سخت در دل می‌نشیند:

- چراغ چشم‌ها خاموش

توان گوش‌ها بی توش

فرو می‌ریزد این آوار

سکوت آواز می‌خواند

که شب با ناز می‌راند

تو بیداری و من بیدار...

به غیر از پیچ و تاب انگار

نمی‌زاید از این دوار

نمی‌روید از این پرگار⁴⁷

فکر و اندیشه‌ي شاعر هویّت مستقلی دارد، در همین شعری که ذکرش رفت، نخستین پرسشی که می‌توان مطرح کرد این است که شاعر در این شعر در کجا ایستاده است؟

در بخشي از این شعر شاعر با حافظ مکالمه می‌آغازد:

- ادر کاسا و ناولها

چه خوش افتاد مشکلها

که هم مستیم و هم هوشیار

الا یا ایها الساقی

یکی جام از می باقی

کرم کن بر لبم بگذار

او در طی این مکالمه که  با گذشته‌ي ادبی و نیز فکر خاص ادبی گفت و گو می‌کند، با پایان شگفت شعر -ش خود را و نیز تفکر خود را به آینده پیوند میزند:

- به غیر از پیچ و تاب انگار

نمی‌زاید از این دوار

نمی‌روید از این پرگار

بیراه نیست اگر بگویم، شعر وسعتی به اندازه ابدیت با پیوند به آینده و عمقی به اندازه ازلیت با پیوند به گذشته مي‌يابد از این رو،این شعر را می‌توان برای همیشه خواند و از آن لذت برد و در آن تأمل کرد. بی تردید یکی از عمیق ترین اصالت‌های شعر سرامی، نوع تفکر و نگرش خاص اوست، این نگرش خاص را در پس همه اشعارش می‌توان دید، به گونه ای فکر خاص و محوری و هویت ساز شعر سرامی، گاه تمام اشعار او را به روایت بلند اپپزودواری بدل می‌کند. که در تمام ایپزودها فکر اصلی شاعر را می‌توان ردیابی کرد، شاید چکیده و نقاوه همه‌ی این اپیزودها را در شعر زیبای زیر بتوان یافت:

- دوده‌ی سبز بهاران را

که با سوده‌ي مغز رستن می‌نمود

در پوسته زمستان پیچیده

به تابستان سوختن وانهادیم

آنچه بر جای ماند،

دوده‌ی کبود ؛

خاکستر بود

بی گمان زردی پائیر

پرتو زاران خورشید‌هایی است

که در پس ذره‌ها کمین کرده اند

و دمیدن را در بامدادی دیگرینه انتظار می‌کشند

هر دانه‌ی خاکستر سیگار من

نطفه‌ی سمندری است

و هر سمندری قیامت عظمای دیگری است

در این انداخت

هر نقطه، بی نهایتی از حجم

هر هیچ بی بدایتی از همه چیز است

و عشق چار فصل سال شگفتن !  ⁴⁸

برآنم که در شعر سرامی، نوعی دانایی شگرف وجود داردکه تحلیل همه‌ی داده‌های هستی را مطابق آن  نگره میسر می‌کند.از این روست که شعر سرامی شورشی است بر واقعیات پیش فرض ذهنی بشر.واقعیاتی که الزاما مطابق حقیقت نیستند وتنها این ذهن آدمی است که این واقعیات را لایتغیر وپایدار می‌داند.در ذهن شاعر هیچ چیز ارزش یک تفکر ایستا را نداردجز همین حقیقت که نباید ایستا ماند. شاعر از همه‌ی پدیده‌هایی که ما از سر آن به سادگی عبور می‌کنیم، معانی نوینی می‌آفریندو همان گونه که گفته شد  محوریت ومرکزیت همه- ی مفاهیم شناخته شده  را می‌شکند وهمواره به سویه‌ی غایب معانی می‌اندیشد نه حاضر.شاعر در اغلب موارد تحت سلطه‌ی مفاهیم پیش اندیشیده نیست. او ساختار ظاهری همه‌ی  مفاهیم مسلط را می‌شکند وسپس همه‌ی تقابل‌ها را در کنار هم به گونه ای قرار می‌دهد که گویی چنین تقابلی پیش از آن نیز هرگز وجود نداشته است واز این رو، او معانی نوینی را در ذهن وضمیر خواننده می‌پراکند وبسط می‌دهد.می‌توان بر این ادعا تاکید داشت که شاعر به حقیقت تنش‌های روساختی هستی را کشف می‌کند و آن گاه با گره گشایی دقیق وشاعرانه از نیرو‌های متعارض، راهی نوین را به نمایش می‌گذارد. یاد آور می‌شود که در میان این تقابل -های دوگانه نوعی پیچیدگی شگرف وجود دارد.اگر بخواهیم نگاه شاعر را به تقابل‌ها وتضاد‌ها با یک مثال شرح دهیم، باید بگوییم، تقابل‌ها برای شاعر مانند تقابل نور وتاریکی است،" قطعا نور به نوعی نیازمند تاریکی است اگر تاریکی وجود نداشت،نور هم وجود نمی‌داشت زیرا قادر به تشخیص آن نبودیم. یعنی تنها چیزی که بود نور بود اما از وجود نور آگاه نمی‌شدیم،زیرا آن چه که نور می‌نامیم، به طور ضمنی، نشانگر این آگاهی است که امکان نانور نیز وجود دارد. پس شاید بتوان این نکته را مطرح کرد که وجود تاریکی یعنی آگاهی ما از نا-نور مفهوم نور را می‌آفریند. در واقع دو رکن هر مجموعه‌ی تقابلی موجب تعریف همدیگر می‌شوند. نور به موجب تاریکی، حقیقت به موجب کذب،خلوص به موجب آلودگی."⁴⁹ از این رو در شعر سرامی ارجحیتی میان این دو قطب وجود ندارد. با این حال شعر سرامی مدعی نیست که در صدد تفسیر،تحلیل ویا حتی معنا بخشی به هستی است. او فقط یک بار، هستی را از منظر خود بازنگری می‌کند و از آن جایی که این بازنگری بیانگر تجربه‌ای خصوصی و عادت‌ستیز است و زبان همیشگی برای بیان این تجربه‌ی خصوصی و عادت‌ستیز آمادگی ندارد. در شکل دادن به این انسداد معنایی نیز  ناتوان است و این بزرگترین مزیت شعر سرامی است و از همین روست که قادر است جریانی از معانی ر ا تولید کند.

جدای از این مجموعه ای که به بررسی اش نشسته ام،سرامی در مجموعه‌ی "از دو نقطه تا همه چیز" شعری دارد که منش فکری او را به درستی نشان می‌دهد:

تو نقطه بودی و من نقطه

                               هر دو هیچاهیچ

تو از درون همه تاب و من از برون

                               همه پیچ

تو ایستاده به پای و  من اوفتاده به راه

چه شد ؟

           نمی‌دانم

تهی است قصه‌ی من از گزند لاف وگزاف

                                              که من به گرد تو ناگاه

                                                                      در آمدم به طواف

به خویشتن که رسیدم شگفتی ام گل کرد

من وتو...

دایره....

        بودیم....

محیط دایره من بودم وتو  مرکز آن !

تو در منی اما،

                  تمامت تن من

                                     ذره ذره،

                                              دور از توست

نقاط من همه دور از تو،پای بست تواند

نخست،

دو دست خویش برآر از دو سو،

                                                                 مرا بنواز !

که قطر دایره جز دست‌های باز تو نیست !

سپس،

تو از میانه ومن ازدو سوی

به گرد قطر بچرخیم

                               تا

                                        نهایت گوی....

که بی نهایت ما هم در آن،

                                        به زندان است

ببین که حاصل ضرب من و تو جز کره نیست !

من و تو می‌دانیم،

                            جهان ما کروی است.

ببین چگونه جهان را من و تو می‌زاییم ؟

شعاع‌هارا اندیشه‌ی نهایت نیست.

مرا نگاه،

                به دستان بی بدایت توست !

شکایت من، آگنده از حکایت توست

من از نهایت بیزارم.

به بی نهایت پیوند‌ها نظر دارم

***

دو نقطه بودیم

              اکنون جهان سراسر ماست...

در این کرشمه نهان است هر چه ناپیداست.50

یکی از تاویل‌های متعدد این شعر، می‌تواند مناظره‌ی آدمی با هستی باشد. آدمی در مرکز این هستی ایستاده است وچونان ذره ای مدام در رقص وخروش است. او در این هستی کروی نگاهی به همه سوی می‌اندازد  و از این رو بی نهایت نگاه و لایتناهی افق  شکل می‌گیرد.

شاعر می‌اندیشد نهایتی بر اندیشه وفکر وتاویل این نقطه که در مرکز دایره، این توانایی را به دست آورده است که  به بی نهایتِ بُعد بیندیشد وبه بی نهایت افق نظر اندازد،متصور نیست و این نگاه است که تمامت هستی را می‌سازد.

در مقام نقطه‌ای در  مرکز دایره‌ی  هستی به راستی گاه  زایای بی‌نهایت نگاه است، او نگاهش به همه‌سو است چرا که برای شاعر :

"شعاع‌ها را اندیشه‌ی نهایت نیست....

من از نهایت بیزارم

به بی نهایت پیوند‌ها  نظر دارم."

سرامی در شعرش افق بی پایانی می‌آفریند.او جهان امکانات را در برابر دیدگان مخاطب می‌گشاید و واقعیت وجود آدمی را در ارتباط با تمامت هستی می‌کاود. به واقع چکیده‌ی نظر شاعر را می‌توان در این شعر بلند یافت:

نقطه‌ي بی همه چیز

مرکز دایره شد

مرکز دایره یعنی همه چیز 51

پانوشت‌ها:

1- “چار فصل دوستت دارم”، قدمعلی سرامی، تهران، علم، 87، ص 34.

2- همان، ص 36.

3- همان، ص 26.

4- همان، 52.

5- ساختار و تأویل متن، بابک احمدی، تهران، نشر مرکز، 1380، ص 384.

6- position , Jacque Derrida , The  university of Chicago , press 1991, p. 56-57.

7- چار فصل...، ص 129.

8- همان، ص 116.

9- هستی شناسی شعر، مانی عسگری، تهران، قصیده سرا، 1382، ص 92.

10- پیش درآمدی بر نظریه‌ی ادبی، تری ایگلتون،عباس مخبر، ویرایش 2،تهران، نشرمرکز،1380،      ص 181.

11- چار فصل... 493.

12- همان، ص 171.

13- همان، ص 167.

14- همان، ص 116.

15- همان، ص 98.

16- همان، ص 88.

17- درسنامه نظریه و نقد ادبی، کیت گرین، وجیل لبیهان، لیلا بهرامی، و... تهران، روزنگار، 1383، ص 270.

18- چار فصل، ص 28.

19- همان، ص 46.

20- Theory  of  literature; Rene  wellek  and  Austin  warren ; Harmondsworth, penquin , p.42. originally  published in America in 1949.

21- ساختار و تأویل متن، ص 577.

22- چار فصل، ص 53.

23- همان، ص 65.

24- همان، ص 33.

25 – همان، ص 36.

26- Superstructuralism , Richard  Harland , London. Routledge,1997P.135.

27 – The  death  of  the  Authar  in  Image – music – Text ; Rolan  Barthes , Lindon Fontana , 1997 p. 145.

28- Writing  and  Difference , J-Derrida,  London , Routledge  and  kegan  1975 , P.2010.

29 – دانش نامه نظریه‌های ادبی معاصر، ایرناریمامکاریک، مهران مهاجر، محمد نبوی، تهران، آگه 83، ص 73 – 72.

30- پیش درآمدی بر نظریه ادبی، 190.

31- ساختار و تأویل متن، ص 461.

32- چار فصل، ص 25.

33- همان، ص 31.

34- همان، ص 34.

35- فرهنگ اندیشه‌ی انتقادی، مایکل پین، پیام یزدانجو، تهران، مرکز، 1382.

36- چار فصل، ص 288.

37- همان، ص 65.

38- درسنامه نظریه و نقد ادبی، کیت گرین، وجیل لبیهان، لیلا بهرامی، و... تهران، روزنگار، 1383، ص 298.

39- فرهنگ اندیشه‌های انتقادی، ص 170.

40- هستی شناسی شعر، ص  92.

41- چار فصل، ص 278.

42- همان، ص 277.

43 - همان، ص 274.

44- همان، ص 275.

45- همان، ص 278.

46- همان، ص 341.

47- همان، ص 523.

48- همان، ص 493.

49-نظریه‌ی ادبی (مقدمات)یوهانس ویلم برتنز،فرزان سجودی،تهران،آهنگ دیگر،1382،صص167-171

50-از دو نقطه تا همه چیز، دکتر قدمعلی سرامی، تهران، مشیانه، 1374، ص37

51-چار فصل...، ص131